L’article 1917, l'art et la Révolution. El Lissitzky (1890-1941) dans lequel je présente "Avec le coin rouge frappe les blancs" a eu un succès dont il convient de se féliciter. Il a été lu/regardé plus de mille trois cents fois. Et cela continue. A l’occasion du centenaire de la Révolution de 1917, j’ai rouvert mes archives et je suis "tombé" sur un article de Raoul-Jean MOULIN, grande figure de l’art et de la critique artistique. Dans l’Humanité, "journal de la classe ouvrière" comme on disait à l’époque, on n’hésitait pas à publier une double page sur Lissitzky… Certes, cela n’a pas empêché le déclin, mais on a fait notre devoir… Les amoureux de l’art contemporain, ceux qui s’intéressent à "l’art et la Révolution" trouveront du grain à moudre pour assouvir leur soif de culture. J.-P. R.
L’essentiel des deux principales collections d'œuvres de Lissitzky - celle de la Galerie nationale Tretiakov à Moscou et celle de Stedelijk Van Abbe muséum à Eindhoven - se, trouve réuni en une rétrospective qui, après Moscou, Eindhoven, Madrid, est actuellement présentée à Paris, enrichie de nombreux prêts consentis par les musées nord-américains, allemands et plusieurs collections privées. Soit un panorama exceptionnel et jamais vu en France. Lazare Markovitch Lissitzky est né en 1890 en Russie, dans une famille juive de Potchinok, province de Smolensk où, après une enfance à Vitebsk, il commence ses études, mais déjà il dessine auprès d'un artiste juif. En 1909, bien qu'ayant réussi le concours d'entrée à l'académie de Saint-Pétersbourg, il est victime du quota qui, dans la Russie tsariste, limite l'accès des Juifs aux enseignements supérieurs. Aussi doit-il partir pour l'Allemagne, où il choisit une formation d'ingénieur-architecte à la Polytechnische Hochschule de Darmstadt. Il s'initie à 1’art en voyageant à travers l'Europe, notamment en Italie et à Paris. La guerre de 1914 l'oblige à rentrer en Russie, où il poursuit ses études à l'Institut polytechnique Rijski de Moscou et, après son diplôme, devient l'assistant de divers architectes. Parallèlement, Lissitzky prend part aux expositions du "Monde de l'art" et du "Valet de carreau", qui regroupent contradictoirement les tendances novatrices du milieu artistique. Si bien que, dès 1917, il participe à des commissions révolutionnaires, notamment à celle du premier emblème ou drapeau soviétique. Toutefois, les années 1917-1919 sont principalement consacrées à l'illustration et la mise en page de livres juifs, dont la multiplication accompagne l’avènement du nouveau pouvoir socialiste et correspond à la réaffirmation d'une identité culturelle, avant d’être religieuse. Parmi ces suites d'aquarelles, généralement lithographiées, qui transposent l’iconographie du "louboc", l'imagerie populaire, dans un esprit proche de Chagall, on remarquera celles pour "la Petite Chèvre" (1917) et l'admirable "Conversation courante, la légende de Prague", d'après le livre yiddish de Moshe Broderson. L’édition originale, publiée à Moscou en 1917 à 110 exemplaires, comprend 20 exemplaires sur un rouleau de papier, qui se déroule horizontalement hors d'un étui en bois à la manière d’une Thora et dont les motifs, rehaussés à l'encre et à l'aquarelle s'intègrent aux inflexions de la calligraphie hébraïque. En 1919, Chagall, qui dirige l'académie de Vitebsk invite Lissitzky à venir enseigner l'architecture et lui confie la responsabilité des ateliers graphiques. Peu après, l'arrivée de Malevitch à Vitebsk sera déterminante pour Lissitzky, bien qu'elle provoque un conflit avec Chagall et le départ de celui-ci pour Moscou. Fondateur du suprématisme, Malevitch, entre 1913 et 1918, entre le "Carré noir sur fond blanc" et le "Carré blanc sur fond blanc" a élaboré un système de formes géométriques élémentaires, planes, à dominantes rouge et noire, en suspens dans l'espace infini, et qu'il entend poursuivre par la recherche théorique mais aussi par des voies tridimensionnelles qu’il lègue aux architectes de l'avenir. Refusant les réalités visibles, il veut saisir l'interaction des forces qui constituent l'invisible réalité de la matière du "monde non objectif" et de nouveaux champs d'expérimentation. D'emblée, dans le contexte révolutionnaire de l'époque et les proclamations utopistes de l'avant-garde, Lissitzky comprend les enjeux prospectifs d'un tel dessein, dont il assimile les fondements formels et syntaxiques, comme en témoigne l'impact emblématique de son affiche pour l'Armée rouge : "Avec le coin rouge frappe les blancs" (1919). Pourtant, dans les rapports complexes qu’il entretient avec Malevitch à Vitebsk — au milieu de ses disciples réunis dans le groupe Ounovis, "Affirmation du nouveau en art" - dans leur dialogue et leur échange réciproque, ce n'est pas tant l'influence du peintre qu'il retient mais bien celle du théoricien. C'est de 1919, en effet, que date le premier "Proun", (acronyme russe pour) "Projet d'affirmation du nouveau en art", dont le principe cyclique se développe jusqu'en 1923 mais qu'il faut considérer plus généralement en tant que modèle opératoire de l'ordre spéculatif qui, désormais, structurera la pensée plastique et graphique de Lissitzky dans tous ses domaines d'investigation. D'origine suprématiste, tout en empruntant au constructivisme, le "Proun", peint ou dessiné selon l'exactitude d'épures industrielles, compose, avec plus ou moins d'abstraction, la simulation tridimensionnelle d'une réalité inconnue, la représentation axonométrique de volumes architectoniques en état de flottement, d'apesanteur dans l'espace. Le "Proun", selon Lissitzky, "c'est le signe d'un nouveau monde, dont la construction se poursuit, et qui existe grâce à l'homme", c'est "une station d'aiguillage entre la peinture et l'architecture".
En 1922, à l'occasion d'un séjour en Allemagne, il édite avec Ilya Ehrenbourg la revue "Viechtch-Objet- Gegenstand" et collabore à l'organisation de la première exposition d'art russe à Berlin et Amsterdam, devenant une sorte de médiateur entre les avant- gardes d'Europe de l'Est et de l'Ouest, notamment avec le Bauhaus, JJP Oud, Theo van Doesburg... Travaillant pour des éditeurs russes à Berlin, Lissitzky écrit et compose un livre exemplaire, ébauché deux ans plus tôt à Vitebsk, "Histoire suprématiste de deux carrés en six constructions" (1922), brillante variation typographique en noir et rouge avec jeu de trames, filets, caractères de corps et graisses différenciés, dispersés en légendes éclatées â travers le blanc des pages. La même discipline du "Proun" se retrouve dans un recueil de treize poèmes de Maïakovski, "Pour la voix" (1923), réalisé en manière de répertoire, où chaque poème a sa propre page de titre, construit comme un typogramme, figuratif ou non, conjuguant plusieurs tessitures de caractères, de filets et autres vignettes d'imprimerie. La société Gutenberg le reconnaît pour membre. En 1923, à Hanovre, il transpose en lithographie des figures constructivistes à la gouache de 1920-1921, qui sont des projets de mannequins pour un ballet électromécanique, d'après "la Victoire sur le soleil", l’opéra de Kroutchenykh et Matiouchine, représenté en 1913 à Moscou avec des décors et des costumes de Malevitch, où apparut son premier carré noir et blanc. Toujours en 1923, pour la Grande Exposition d'art de Berlin, Lissitzky conçoit son "Espace Proun", qui marque le stade culminant de sa recherche et en résume l'ordre structurel, en positionnant sur plusieurs plans, à même les murs et le plafond de la salle, des reliefs polychromes au profil géométriquement épuré, selon une mise en page où déjà se dessinent les "Espaces de démonstration", dont la fonction plastique anticipe nos environnements contemporains. L'"Espace Proun" a été reconstruit en 1965 au musée d'Eindhoven. En 1924, la tuberculose contraint Lissitzky à partir pour la Suisse, dans un sanatorium de Brione, près de Locarno. Les frais sont assumés par l'entreprise Pelikan, de Hanovre, pour la quelle Lissitzky travaille à son logotype et son image publicitaire, dont l'influence sera grande et durable. Outre l'expérimentation photographique, du photogramme aux superpositions et photomontages constructivistes, il collabore à la revue "Merz" de Schwitters et participe avec Arp à la rédaction et à l’édition d'un livre décapant, "les Ismes de l'art". De même, l'architecture le requiert. Après la mise au point de la "Tribune Lénine" (1920-1924), il se consacre principalement, avec l'aide technique d'Emil Roth, â l'élaboration des plans de son maître-projet, le "Wolkenbügel" (1925), le "Porte-nuages", gratte-ciel horizontal sur trois piliers, de métal et de verre, pouvant être construit â certains carrefours du périphérique et des grands axes de Moscou, à la fois immeuble de bureaux et signal d'orientation, superbe, altier, transparent et nullement utopique... Expulsé de Suisse en 1925, Lissitzky rentre à Moscou et réintègre le Vkhoutemas, enseignant l'architecture intérieure et son mobilier à la faculté de travail du métal et du bois. Mais en 1926, écrit Lissitzky, "commencement de mon travail artistique le plus important, la mise en forme d'expositions", autrement dit des "Espaces de démonstration". II y en eut deux : l’un temporaire, "Espace pour l'art constructiviste" (1926) à l'Exposition de l'art international à Dresde, qui fut reconstruit en 1990 au musée d'Eindhoven ; l'autre permanent, le "Cabinet abstrait" (1927) pour le Landesmuseum de Hanovre, où il ne fut pas "démonté" comme le prétend le catalogue (1) mais détruit par les nazis en 1937, avant d'être reconstruit en 1969 au Sprengel Museum de la ville. Fonctionnant sur l'ordre environnemental de l’"Espace Proun", les deux "Espaces de démonstration" impliquent la participation active du regardeur, qui se déplace entre les parois préparées pour produire des effets cinétiques, au milieu d'œuvres choisies et disposées selon un processus de formation visuelle, pour apprendre à voir, agir et comprendre le sens plastique de notre époque. Désormais, c'est la somme de ces expériences spatio-temporelles issues du "Proun" que Lissitzky appliquera jusqu'en 1939 dans la mise en page des magazines d'information, comme dans la mise en espace des pavillons soviétiques pour les grandes expositions nationales et internationales. Son invention en ce domaine se manifestera par des dispositifs d'environnement monumentaux, porteurs de vastes compositions photographiques où prédomine le photomontage, selon les syntaxes visuelles et documentaires qui engendrent une pluralité de lectures image-texte. Procédant des principes directeurs de sa recherche, il est absurde de vouloir réduire cette période importante et ultime de l’œuvre de Lissitzky, prise dans le contexte stalinien des années trente, à quelque vulgaire besogne de propagande plus ou moins sincère. En 1927, il épouse Sophie Küppers qui écrira et publiera en RDA (Dresde 1967, Leipzig 1973) la première monographie complète sur son travail. Rentré à Moscou en 1928 – quand les attaques du pouvoir contre l’avant-garde terriblement se précisent – il poursuivra ses projets d’architecture, notamment celui qu’il étudia pour le théâtre de Meyerhold (1928-1929), construction ouverte en amphithéâtre, avec dispositif circulaire à plusieurs niveaux, reliés par des escaliers, échelles et passerelles mobiles, composant une sorte de déambulatoire spiralé. Épuisé par la maladie, Lissitzky meurt le 30 septembre 1941 dans sa maison de Schodnia, près de Moscou. Les mois précédents, il avait réalisé l'affiche «"Pour la paix" », dont l'original est perdu, et l'affiche "Plus de tanks" d'après un photomontage qui fut imprimé. En juin, concluant son autobiographie, il écrivait : "J'espère pouvoir contribuer à la célébration du 25e anniversaire de la Révolution d'octobre". Raoul-Jean Moulin. paru dans l'Humanité du 4 septembre 1991. La révolution russe quoiqu'en disent ses ennemis n'engendra pas que des monstres... * |
